John Everett Millais
Poté, co se Millais projevil jako zázračné dítě, pustil se do kariéry, díky níž si během svého života užil domácí i mezinárodní slávu. Jako zakládající člen Pre-Rafaelitského Bratrstva se připojil k uzavřené skupině umělců, včetně Dante Gabriela Rossettiho a Williama Holmana Hunta, kteří se bouřili proti převládajícím normám v akademickém umění.
Pre-Rafaelitské bratrstvo, které je mnohými považováno za první avantgardní hnutí v britském umění, čerpalo inspiraci od umělců, jako byli Jan van Eyck a Albrecht Dürer, a stejně jako oni hledal Millais inspiraci přímo v přírodě. .
Millais, známý zpočátku svou nebývalou pozorností k obrazovému realismu, vyvinul zálibu v politických dílech, než se v pozdějších letech začal věnovat výhradně portrétování a skotským krajinám.
Millais je také uznáván jako první umělec Akademie, který rozšířil svůj repertoár prostřednictvím novinových ilustrací a reprodukčních tisků.
Jeho skvělá kariéra vyvrcholila jeho zvolením prezidentem Královské akademie v roce 1896.
Úspěchy
Millaisova práce jako člena PreRafaelitského bratrstva nabídla první smysluplnou výzvu "předvídatelnému" umění Akademie a její preferenci pro ranou italskou renesanci a klasické umění.
Jeho obrazy byly dílem zbožného mladého muže s téměř fetišistickým smyslem pro detail.
Jeho raná díla vykazovala zvláštní troufalost ve způsobu, jakým jeho náboženská podobenství představovala svaté postavy coby obyčejné lidi umístěné v přírodním prostředí.
Millais si může připsat zásluhy za to, že pomohl legitimizovat Pre-Rafaelitské bratrstvo jako seriózní hnutí a za zvýšení jeho popularity a důvěryhodnosti mezi veřejností.
Dosáhl toho prostřednictvím série romantických obrazů odehrávajících se na pozadí skutečných politických událostí.
Tato historická díla obohacená jeho pozorností k detailu, byla také široce obdivována pro způsob, jakým dokázal zachytit emocionální stav svých ženských protagonistek.
Millais se vzdal svého přísného lpění na realismu a obrátil se k tématu ženské přírody, vyjádřené více dekorativním stylem.
Tato plátna byla vnímána jako meditace o myšlence krásy a mládí a o plynutí času.
I když nebyly každému po chuti, ukázaly se být významnými přechodnými díly, díky nimž se Millaisův vliv začal rozšiřovat přímým dopadem na estetické hnutí.
Za svými zralými díly Millais cestoval do Skotska, kde vytvořil řadu významných krajin.
Tyto kusy postrádaly jeho dřívější smysl pro detail; umělec se zaměřil spíše na použití své palety k prozkoumání řady emocionálních efektů.
To, co odlišovalo Millaisova díla od ostatních, kteří pracovali s krajinou, byla rozmanitost jeho obrazů, díky nimž produkoval obrazy, které sahaly od vysoce dramatických po tichou melancholii.
Souběžně s krajinomalbou, se Millais ukázal jako vysoce uznávaný malíř portrétů.
Na jedné straně jeho "nenápadné" dospělé portréty nadchly jeho obdivovatele, z nichž několik zastávalo vysoké pozice ve veřejných funkcích, silou a skromností, která vyvolala srovnání s Rembrandtem a Velazquezem.
Na druhé straně vytvořil několik vysoce efektních a sentimentálních portrétů malých dětí, které ukázaly, že umělec prorazil nový směr, pokud jde o přechod mezi výtvarným uměním a masovou reprodukcí.
Život Johna Everetta Millaise
Svými obrazy již způsobil pozdvižení v britském uměleckém establishmentu, Millais s Effie Gray a Johnem Ruskinem skandalizovali viktoriánskou společnost jako hráči jednoho z největších milostných trojúhelníků v dějinách umění.
PROGRESE UMĚNÍ
1849-50
Kristus v domě svých rodičů (Tesařství)
Millais zde zobrazuje mladého Krista těsně poté, co byla jeho ruka náhodně probodnuta hřebíkem.
Jeho otec Joseph se se starostlivou pozorností sklání nad stolem v dílně, zatímco Marie, jeho matka, klečí vedle něj ve snaze poskytnout mu útěchu.
Jeho babička Anna stále drží kleště, které použila k odstranění hřebíku, zatímco Kristův bratranec Jan Křtitel mu přináší misku s vodou jako balzám na ránu.
Historik umění Jason Rosenfeld znalý symboliky identifikuje "předměty, které odkazují na události Kristova umučení: tesařské nástroje, které budou později použity k výrobě jeho krucifixu na zadní stěně; řez na jeho dlani, ze kterého kapala krev na jeho levou nohu a naráží na stigmata, jeho rány na kříži; holubice posazená na žebříku, odrážející Ducha svatého; voda, kterou nese mladý Jan Křtitel vpravo, odkazující na jeho roli v příběhu; a dokonce i klečící póza Panny, která předznamenává její sklopenou podobu u paty kříže".
Millaisova téměř obsedantní pozornost k detailu byla charakteristickým rysem prerafaelského stylu.
Prerafaelismus skutečně trval na věrnosti jemným detailům, a to i s rizikem, že ukáže ošklivost, a bylo mnoho těch, kteří toto hnutí kritizovali.
Historik umění John Rothenstein například poznamenal, že Millaisův "pozoruhodný obraz uráží zejména tím, že je příliš doslovným zpodobněním posvátného předmětu, protože představuje Svatou rodinu jako skutečné lidi namísto zbožného mýtu, protože s nimi zachází slovy The Athenaeum, "s nepřímým uměleckým jazykem, od něhož se odvracíme odporem a znechucením."
Rothenstein citoval také Charlese Dickense, který si v otevřeném projevu k Millaisovi v červnovém čísle 1850 Household Words stěžoval, že "kdekoli je možné vyjádřit ošklivost rysu, končetiny nebo postoje, máte to vyjádřeno" a že obraz "by vyčníval ze zbytku společnosti jako monstrum v nejodpornějším kabaretu ve Francii nebo v nejhorším obchodě s ginem v Anglii".
1851-52
Ofélie
Millaisovo nejikoničtější dílo a pravděpodobně nejslavnější ze všech raných prerafaelitských obrazů, Ofélie zachycuje okamžik ze Shakespearova Hamleta, kdy se Hamletova milenka zbláznila zármutkem po vraždě svého otce a utopila se v potoce.
Je zobrazena plovoucí na zádech v kalné vodě s nataženýma rukama; její strašidelný výraz obličeje je zdůrazněný vůči bohatým přirozeným tónům přirozeného prostředí.
Malba demonstruje Millaisovu schopnost nanášet barvu s obratností, která zachycuje světlo, textury a přírodní detaily se vzácnou přesností.
Ale obraz Ofélie byl pro malíře velmi daleko od šťastného zážitku.
Pracoval jedenáct hodin na řece Prasince poblíž Ewellu při přípravě prostředí pro Ofélii a v dopise manželce Thomase Comba si stěžoval:
"Moje mučednictví je náročnější než cokoli, co jsem dosud zažil.
Mouchy ze Surrey jsou silnější a mají ještě větší sklony prozkoumávat lidské maso...
Hrozí mi, že se dostavím před soudce za vniknutí do pole a ničení sena...
Také mi hrozí, že mě vítr odfoukne do vody a sblížím se s pocity Ofélie, když se tato žena potopila k blátivé smrti, spolu s (méně pravděpodobným) úplným zmizením kvůli žravosti much...
Namalování obrazu by za takových okolností bylo pro vraha jistě větším trestem než oběšení".
Předlohou pro Ofélii byla mladá žena jménem Elizabeth Siddal a je to její příběh, který účinně vykresluje Ofélii příběh dvou – jedné fiktivní a jedné skutečné – tragických hrdinek.
Maloval ji po dobu čtyř měsíců, Siddal musela celé hodiny ležet ve vaně s teplou vodou.
Během jednoho sezení selhalo topení pod vanou, takže Siddal dostala vážnou horečku.
Její otec se tak rozzlobil kvůli špatnému zacházení se svou dcerou, že pohrozil Millaisovi právními kroky, pokud nebude souhlasit s pokrytím Elizabetiných léčebných výloh (což učinil).
Ale její přítomnost v tomto obraze je skutečně dojemná, jakmile se člověk dozví o jejím vztahu s třetím protagonistou: Millaisiným kolegou Dantem Gabrielem Rossettim.
Siddal byla Rossettiho múzou několik let, než se pár v roce 1860 vzal.
Jejich vztah pokazilo Rossettiho neustálé záletnictví a pokračující záchvaty melancholie nemocné Siddal, která byla závislá na opiu, trpěla poporodní depresí po narození mrtvé dcery v roce 1862 a zemřela o několik dní později na předávkování laudanem.
Není známo, zda předávkování bylo náhodné nebo úmyslné.
1851-52
Hugenot, na den svatého Bartoloměje, který se odmítl ochránit před nebezpečím nošením římskokatolického odznaku
Hugenot představuje dva milence sevřené v objetí za zahradní zdí a obklopené listím.
Mladá žena se pokouší uvázat svému milenci bílý pásek kolem levé paže, ale on jí v tom brání pravou rukou, zatímco levou drží její hlavu.
Dílo, považované za mistrovské dílo hnutí Prerafaelitského bratrstva, je hluboce romantickým obrazem odehrávajícím se na pozadí skutečné historické události; zabití 3,000 protestantských hugenotů římskými katolíky 24. srpna 1572.
Zde se ho mladá žena ze strachu o bezpečí své lásky neúspěšně snaží přesvědčit, aby nosil bílou pásku, která by naznačovala, že je katolík, a ušetří mu jeho nevyhnutelný osud.
Millais popsal tuto odvahu ze strany mladého muže slovy:
"Ale on, když se drží své víry nad svou největší světskou láskou, tiše jí zabrání."
Obraz byl nadšeně přijat a pomohl zařadit Prerafaelitské bratrstvo mezi legitimní hnutí v britské historii umění.
Při popisu jeho dopadu v roce 1853 umělecký kritik William Michael Rosetti napsal, "hlavně díky Millaisově obrazu [hnutí] prakticky zvítězilo - vyšlo z prachu a dusna čtyřletého tápavého překvapení ze strany kritiků a veřejnosti, které mělo většinou podobu větších a menších výčitek".
1852-53
Příkaz k propuštění, 1746
Millais někdy používal své obrazy k politickým prohlášením a ke zkoumání historických témat.
The Order of Release vykreslený s jemnými detaily obrazu, živými barvami a výraznými tóny vypráví příběh jakobitského vojáka, který byl zajat během povstání proti britským loajalistům, byl propuštěn po jejich porážce v bitvě u Cullodenu v dubnu 1746.
Britský voják vyobrazený na levé straně plátna přihlíží, jak vězeň padá do náruče své manželky, která také drží jejich malého syna.
Psí mazlíček se natahuje, aby pozdravil svého vracejícího se pána, hrabe na jeho zraněnou pravou paži, která je nesena popruhem.
Kromě toho, že se zaměřuje na lidský (spíše než na hrdinský) aspekt povstání, je toto dílo důležité, protože je to první případ, kdy Millais namaloval svou budoucí manželku Effie.
V té době byla nešťastně provdána za jeho přítele, vlivného uměleckého kritika Johna Ruskina.
Podle historika umění Jasona Rosenfelda Effie byla nadšená z toho, že může být předlohou pro manželku v tomto obraze, když píše své matce, "že byla docela nadšená, že Millais naprosto zachytila její podobu a že ji lidé v květnu poznají na stěnách Akademie".
Frances Fowleová, píšící jménem Tateova muzea, vysvětlila, že "když to bylo vystaveno v Královské akademii v roce 1853, ukázalo se tak populární, že musel být před obraz postaven policista, aby diváky držel v odstupu".
Za zvláštní zmínku zde stojí způsob, jakým Millais dokázala vdechnout svým ženským postavám nádech tajemna.
Podle Rosenfelda manželka vojáka je jedním z mnoha příkladů umělcovy tvorby, kdy jim "emocionální stavy těchto žen neumožňují plně, nebo alespoň aktivně, zapojit se do svého prostředí.
Je to, jako by umělec dělal studii ženského psychologie pod nátlakem, různých forem transu [...] Millais dovolil, aby vyprávění zůstalo otevřené.
Jak tato žena zajistila propuštění svého manžela z vězení?
V inkoustové bezútěšnosti tohoto vězení, v tichu obrazu, jeho rezervovanosti, jeho chladném meditativním vzduchu, Millais přenesl velkou váhu a vážnost."
1855-56
Podzimní listí
Skupina čtyř dívek dominuje popředí obrazu John Everett Millaise Autumn Leaves.
Stojící kolem hromady listí; jedna dívka drží prázdný košík, další přidává na hromádku listí a další drží hrábě.
Jen ta nejmladší se zdá být liknavá ve svých domácích pracích, když drží jablko, ze kterého si ukousla.
Zatímco dvě z dívek jsou zaujaty svým prostředím, dvě dívky na levé straně rámu zírají přímo na diváka.
Toto dílo bylo namalováno krátce po Millaisově návratu z líbánek a zahrnuje dvě sestry jeho manželky Effie, Alice a Sophii, zde vyobrazené v tmavě zelených šatech.
Millais měl dobrý vztah s Effieinou rodinou a tento obraz je počátkem dlouhé praxe zahrnutí jeho dvou švagrových do své práce.
Zkoumá také téma, ve kterém pokračoval během své kariéry, je to plynoucí čas; který je zde vidět nejen v podzimním období s padajícím listím, ale také v téměř nerozeznatelné postavě muže držícího kosu ve stínu pozadí.
Při popisu tohoto nového tématu jej Jason Rosenfeld popsal jako "Nejlepší raný vpád Millais do tématu, které by ho posedlo, spojené s opakujícím se konceptem morálky [...]
Je to nostalgie a je to něco, co v jeho umění spojovalo osobní i moderní [...]
V Autumn Leaves se Millais zabýval melancholií spojenou s nevyhnutelným vývojem života".
To, že tohoto zkoumání dosahuje prostřednictvím živých obrazů a nádherně vykreslených postav, je typické pro jeho umělecký styl.
O pocitu sentimentality, který tento obraz vyvolal, Millais prohlásil:
"Existuje nějaký lahodnější pocit než ten probuzený pachem hořících listů?
Nic mi nepřináší sladší vzpomínky na dny, které jsou pryč; je to kadidlo, které nabízí odcházející léto nebi, a přináší to šťastné přesvědčení, že čas vložil mírovou pečeť do všeho, co odešlo."
1856-59
Jaro
Téma žen v přírodě, opakující se rys Millaisovy pozdější tvorby, je tématem jara, ve kterém osm dívek různého věku odpočívá v sadu obklopené rozkvetlými jabloněmi.
Že byly dříve zapojeny do jiné činnosti, je zřejmé ze dvou košů přeplněných květinami, ale v tuto chvíli všechny v různé míře odpočívají.
Jedna dívka nalévá vodu do malé misky pro druhou, která se natahuje, aby si ji vzala; zatímco nejnápadnější z postav, starší dívka v jasně žlutých šatech leží na zádech, ruce natažené před sebou a hlavu otočenou, aby hleděla přímo na diváka.
Obraz lze na první pohled vnímat jako vizuální meditaci nad krásou mládí.
Millais se zde ale také zabývá dvěma dalšími problémy.
Nejprve se Millais pokouší komentovat plynoucí čas a nevyhnutelnost vlastní smrtelnosti, kterou zde představuje kosa spočívající za dívkami.
Millais také odkazuje na rostoucí sexualitu starších dívek, nejvíce pozoruhodné postavy ve žlutých šatech, která provokativně zírá na diváka.
Způsob, jakým ji Millais zobrazil, ovlivnil umělecké hnutí estetiky.
Jak Rosenfeld vysvětluje, "tato postava je v konečném důsledku riskantní a nese intenzivně silný pohled.
A ve své "uvolněné náladové zasněnosti" představuje jaro témata, kterými se má estetické hnutí zabývat.
Je to jeden z Millaisových obrazů tohoto období, který je vyspělý ve své tematice, dekorativní jednotě, nedostatku demonstrativního literárního námětu a celkové opulentnosti barev a důrazu na krásu".
Millaisův odklon od realismu Johnu Ruskinovi vůbec nesedl.
Umělecký kritik (který mohl chovat odpor k Millaisově nedávnému sňatku s jeho bývalou manželkou) byl podle Rosenfeldových slov "nemilosrdný ve své kritice přírody na jaře [...]] zpochybnil to, co viděl jako umělost a napsal "tento divoký a strnulý sad – toto rozzlobené kvetení (okvětní lístky, jakoby z japonské mosazi)"".
1870
Klidný říjen
Chill October zachycuje zadumanou krajinu obklopující skotskou vesnici Seggieden nedaleko rodinného domu jeho manželky v Perthu.
Jak název napovídá, umělec zachytil oblast v říjnu, a tak je vše vykresleno v bohatých podzimních odstínech zlaté, hnědé a žluté.
Ostrý podzimní vánek zachycují kymácející se stromy umístěné napravo od řeky, které se naklánějí nalevo od plátna, když nad šedou oblohou plnou mraků krouží hejno ptáků.
Jedná se o důležitý obraz v Millaisově tvorbě, protože znamená jeho návrat ke krajinářskému žánru.
Bylo to vlastně první z jednadvaceti skotských krajin, kterou vytvořil ke konci své kariéry.
Millais toužil vrátit se k žánru a své ženě v roce 1868 napsal:
"Velmi se těším, až příští rok začnu posilněn v našich nových výstavních místnostech a musím se pokusit namalovat venkovní obraz, pokud to půjde".
Pracoval s horečnou energií, ale než dosáhl svého cíle, trvalo to ještě dva roky.
Dlouho po skončení platnosti Prerafaelitského bratrstva jeho krajiny opustily jeho fetišistický smysl pro detail ve snaze prozkoumat větší rozsah přírodních emocí.
Rosenfeld napsal, že "Tímto obrazem se Millais etabloval jako přední a nejpokročilejší interpret přírody v britském malířství a připravil půdu pro nejpůsobivější díla své pozdější kariéry".
Dodal, že "některé jsou dramatické [a] některé melancholické", ale že všechny jsou "plné nápadných efektů a atmosféry, a každý z nich je jedinečně rozmanitý, na rozdíl od zcela opakujících se postupů hlavních oddaných krajinářů konce devatenáctého století".
1872
Srdce jsou trumfy: Portréty Elizabeth, Diany a Mary, dcery Waltera Armstronga, Esq.
"Hearts are Trumps" představuje tři dcery Millaisova patrona Waltera Armstronga.
Zde vidíme, že umělec neztratil svůj cit pro detail.
Nejvíce je to patrné na šatech Elizabeth, Diany a Mary a také na prvcích pozadí, jako je tapeta, velká rostlina v květináči a ozdobný nábytkový stolek/karta.
Tateovo muzeum při popisu obrazu naznačuje, že "kartová hra a název díla naznačují soutěž o to, kdo se vdá jako první.
To bylo v té době považováno za záležitost velmi důležitou pro ženy jejich společenské třídy.
Tato práce představuje sociální struktury a očekávání doby jako hru, kterou se tyto ženy naučily dovedně hrát".
Obraz také odkazuje na jiného dřívějšího britského malířského mistra, Joshuu Reynoldse a jeho The Ladies Waldegrave (1780-81), který také představoval tři mladé dámy zabývající se podobným prostředím.
Při srovnávání děl nelze nevidět modernizaci chování mladých žen ve společnosti, o kterou se Millais pokoušel.
Podle historika umění Jasona Rosenfelda byly obrazy s takovými dívkami často vytvářeny, "aby vyvolaly rozruch a vyvolaly zájem, když byly vystaveny na veřejnosti.
Reynoldsův obraz byl v poslední době interpretován jako pohlcený skromností a čistotou [...] a stejně jako Millaisovo dílo odkazuje ke sňatku, protože zamčená zásuvka, jasně viditelná uprostřed, je tradičním symbolem ženského panenství [...]
Ale přítomnost plochého dekorativnějšího karetního stolku na Millaisově obrázku a klíčová dírka na zásuvce je velmi prázdná, což možná naznačuje, že tyto dívky budou mít větší roli při výběru svých partnerů než jejich protějšky o století dříve."
Tento obraz také představuje umělcovu modernizaci portrétní malby, která ho odlišovala od zavedených mistrů portrétování, jako je Reynolds.
Je zde těžší použití štětce a hustý impasto styl, který zde Millais používá .
Tento přístup by definoval jeho portréty a přispěl by k jeho vysoké poptávce jako portrétisty během jeho pozdější kariéry.
1878-79
W. E. Gladstone M. P.
Millais byl nyní vysoce respektován pro své portrétování a obdržel mnoho zakázek, ačkoli tento portrét britského premiéra Williama Ewarta Gladstonea byl namalován na umělcovo vlastní přání.
Je vykreslen z bočního profilu v zamyšlené póze, která se hodí k politické osobnosti jeho postavení.
Opravdu, Gladstoneova manželka Catherine, řekla o portrétu:
"Pan Gladstone v té době přemýšlel o tom, jak hrozný hřích by byl spáchán, kdyby Anglie šla do války za Turky".
Podle Rosenfelda si Millaisův přístup k portrétování vynucuje konfrontaci s tváří a osobností sedícího, bez rozptylování efemérou.
To se ukázalo jako docela vhodné pro muže, jako je Gladstone, jež se považovali za intelektuály, kteří praktikují politiku, muže hlubokého myšlení a soucitu.
Intenzita a pokora, kterou Millais vyjadřoval svému modelu, byla oceněna jak širokou veřejností, tak uměleckým establishmentem.
V roce 1898 pak prezident Královské akademie Edward Poynter ocenil Gladstoneův portrét jako "bezkonkurenční od dob Rembrandta a Velasqueze v jeho ztvárnění mysli a ducha člověka".
Sám model byl s portrétem natolik spokojen, že se s umělcem stali celoživotními přáteli.
Byl to skutečně Gladstone, kdo zařídil, aby se Millais stal baronetem; první ve své profesi, kterému se dostalo takové pocty.
1886
Bubliny
Millaisův obraz, který pokračoval v tradici Mýdlových bublin Jean-Siméona Chardina (1739) a Mýdlových bublin Édouarda Maneta (1867), je jedním z mnoha krásně vykreslených portrétů dětí.
Subjekt (umělcův vlastní vnuk) sedí zamyšleně a dívá se nahoru na mýdlovou bublinu, která se vznáší nad jeho hlavou.
V jeho rukou jsou nástroje, které vytvořily takovou úžasnou novinku: miska s mýdlovou vodou a dýmka.
Millais se často zabýval otázkami smrtelnosti a plynutí času a používá zde dlouho zavedenou techniku maleb vanitas, v níž určité předměty, jako jsou přesýpací hodiny, časomíry, hnijící ovoce a bubliny, mají být symboly vlastní smrtelnosti.
Zatímco umělecká kritička Maev Kennedyová označila obraz za "jeden z nejsentimentálnějších dětských portrétů v dějinách umění", vyvolalo to skandál, který trval dlouho po umělcově smrti.
Obraz byl prodán Millaisem editorovi Illustrated London News, který distribuoval jeho kopie s vánoční edicí v roce 1887.
Následně byl prodán společnosti Pears' Soap, která obrázek použila jako reklamu poté, co k dílu přidala obrázek svého mýdla (umístěného u nohou dítěte).
Zatímco Millais pracoval jako ilustrátork, masová reprodukce díla byla mnohými vnímána jako regresivní krok, který pošpinil status výtvarného umění.
Podle kurátorky Dr. Alison Smithové "došlo k takovému pobouření, že Millaisův syn [později] trval na tom, že jeho otec o tom nic nevěděl – ale samozřejmě máme korespondenci a víme, že ano, a nevznesl vůbec žádné námitky, pokud text byl dost věrohodný."
Životopis Johna Everetta Millaise
Dětství a vzdělání
John Everett Millais, nejmladší ze tří sourozenců, se narodil do situované vojenské rodiny střední třídy.
Jeho otec, John William Millais, byl horlivým "nedělním malířem" a John a jeho bratr William zdědili otcovu lásku k umění.
Millais, kterého doma vyučovala jeho matka Mary Emily Hodgkinsonová, prožil idylické dětství.
Historik umění Jason Rosenfeld komentoval dřívější biografické spisy o Millaisovi a poznamenal, že "existuje mnoho odkazů na jeho ranou lásku k venkovním aktivitám, ať už to bylo rybaření, lov, procházky, jízda na koni, hraní kriketu nebo plavání.
Obličej a hubená postava, fyzická charakteristika, na kterou často upozorňují ti, kteří ho znali před dospělostí".
Millaisův úžasný talent pro umění plně přijali jeho rodiče.
Jejich neochvějná víra ve schopnosti jejich devítiletého syna způsobila, že se celá rodina v roce 1838 přestěhovala do Londýna, kde mohl začít vážně studovat umění.
Podle Rosenfelda "Tento hazard byl založen na síle kreseb pro mladistvé, které vytvořil s milicionáři ve Francii a Jersey, a na fantastických tématech a na produktivních lekcích od umělce a ilustrátora vyškoleného v Paříži".
Ranná tvorba
Po příjezdu do Londýna jeho matka představila svého syna prezidentovi Královské akademie umění Siru Martinu Sheeovi.
Shee, konfrontovan s devítiletým chlapcem, Mary rychle vyhodil s tím, když navrhl, že jejímu synovi by lépe posloužilo, kdyby se učil vymetat komíny.
Trvala však na svém, a jakmile viděl příklady Millaisovy práce, svůj názor změnil.
Millais byl poslán, aby zahájil svůj výcvik na Akademii Henryho Sasse, a o dva roky později byl přijat na podmínku do Královské akademie.
Stal se řádným studentem v roce 1846, tři roky poté, co obdržel svou první medaili za vyznamenání.
Jeho mládí ho neodlišovalo od jeho zralejších druhů, které si většinou získal svou veselou povahou a laskavou osobností.
Podle Rosenfelda se skutečně "Millais stal oblíbencem ostatních žáků, lehce škádlen pro své mládí a drobnou postavu ve srovnání se staršími studenty, ale obecně oblíbený".
Zralé období
Navzdory dobrému výcviku Millaise unavovalo to, co považoval za omezené praktiky starých mistrů a velký důraz, který Akademie kladla na dokonalost renesančních umělců, včetně Raphaela a před ním.
V roce 1848 se připojil k tajné skupině sedmi mladých umělců složené z kolegů studentů Akademie: Dante Gabriel Rosettim, Williamem Holmanem Huntem, Jamesem Collinsonem, Williamem Michaelem Rosettim, Fredericem Georgem Stephensem a Thomasem Woolnerem.
Skupina se pojmenovala Prerafaelské bratrstvo.
Bratrstvo se snažilo o přesný realismus v obrazech, které čerpaly tematickou inspiraci z náboženských, literárních a poetických zdrojů, zejména těch, které se zabývají tématem lásky a smrti.
Millais namaloval mnoho děl v tomto stylu, včetně jednoho ze svých největších mistrovských děl, Krista v domě svých rodičů (The Carpenter's Shop) (1849-50), ve věku pouhých 21 let.
Sledování linie zpět v dílech "primitivů" patnáctého století, jako byli Stefan Lochner a Fra Angelico, historik umění E. H. Gombrich poznamenal, že "malíři z Prerafaelského bratrstva [...] v nich viděli kouzlo prosté oddanosti a dětského srdce", což bylo odvozeno od "touhy viktoriánských mistrů po nevinnosti v umění.""
Gombrich tvrdil, že pohled zpět na "věk víry" nemůže tematicky konkurovat progresivnějšímu/současnějšímu stylu francouzských malířů, jako byli Delacroix a Courbet, a proto byl předurčen k tomu, aby měl krátké trvání.
Ale, jak poznamenal historik umění John Rothenstein, v době svého vzniku bylo Bratrstvo "nejpozitivnějším anglickým výrazem rozšířeného imaginativního zpětného rázu od mlhavé podlosti vnějšího aspektu společnosti, kterou přinesla průmyslová revoluce, a od apatického, ale domýšlivého klasicismu, vzdáleně odvozeny z renesance, to znamenalo "zobecněnou formu", scenérii nemovitosti a studiové osvětlení".
Prerafaelské bratrstvo bylo učedníky uměleckého kritika Johna Ruskina, který se zase stal nejvěrnějším ctitelem Skupiny.
Vkládal velké naděje do skupiny, které předpovídal, že by mohla "v naší Anglii položit základy umělecké školy vznešenější, než svět viděl po tři sta let".
Podle Rosenfelda se Bratrstvo postavilo Ruskinově výzvě, aby "umělci otevřeli své oči plejádě předmětů, které mají k dispozici v přirozeném světě, a unikly omezením tradiční umělecké výuky."
Tato praxe obvykle zahrnovala malování venku a kreslení přímo v přírodě, a ačkoli to představovalo pro tradiční malíře a mecenáše výzvu, popularita Bratrstva rychle rostla, a to z nemalé části díky Ruskinově podpoře skupiny.
I když se zbožný Millais ocitl mezi stejně smýšlejícími muži, byl jednou ze skupiny vyloučen.
Rosenfeld vysvětluje, jak "byl notoricky nezaujatý a zdálo se, že se málo zajímá o romantické vztahy [...]
Millais zůstal doma, přestože vydělával více peněz než jeho vrstevníci, ale z velké části živil svou rodinu, dokonce chodil do divadel kreslit herce, aby pokryl náklady."
Jeho rodina zase milovala jeho a Millaisův bratranec Edward Benest jednou popsal, jak "vše v tom domě bylo charakteristické velkou oddaností mladému umělci; a přesto nebyl nijak rozmazlený".
Millais překonal svůj společenský ostych, jakmile by se začal stýkat s Ruskinem a jeho manželkou Eufemií – "Effie" – Chalmers Grayovou.
Ruskinovi si neužili šťastné manželství.
Ruskin, o devět let starší než manželka, odmítl naplnit jejich manželství, protože odmítl zplodit děti.
Millaise okamžitě Effie zaujala a několikrát namalovala její portrét (a dokonce ji doučoval na hodinách výtvarné výchovy).
Jeho přitažlivost se rychle změnila v lásku; umělce ještě více zarazilo, když se dozvěděl o Effiině manželském neštěstí.
Effie brzy projevila city k Millaisovi, který se začal společensky distancovat od Ruskina, situace byla o to složitější, že v té době maloval Ruskinův portrét.
Millais napsal matce Effie v roce 1854:
"Kdybych se měl poradit pouze se sebou, měl bych okamžitě napsat a odmítnout pokračovat v portrétu, což je ten nejnenávistnější úkol, jaký jsem kdy musel provést, ale já jsem tak úzkostlivý, aby Effie za žádný můj čin netrpěla, že budu snášet cokoliv, než abych její utrpení zvětšoval."
Manželství Ruskinových skončilo v dubnu 1854, když Effie podala žádost o anulaci (která byla schválena v r. července toho roku).
Millais si vzal Effie o rok později, 3. července 1855, což byl začátek láskyplného a šťastného manželství, ve kterém pár vychoval čtyři syny a dvě dcery.
Přátelství mužů skončilo, ale Ruskinovy recenze na Millaisovu práci zůstaly uctivé (i když poněkud méně nadšené).
Millais vstupoval do nové fáze svého umění a během tohoto období vytvořil mnoho působivých obrazů, jako je Podzimní listí (1855-56).
Jeho nová díla se vzdalovala striktnímu lpění na realismu (tedy jeho odklon od prerafaelismu).
Rosenfeld popsal, jak Millais přinesl "vyzrálejší aspekt svého umění", což se shodovalo s jeho novou rolí spolupracovníka Královské akademie a jeho uvědoměním si důležitosti tisků jako prostředku k doplnění jeho příjmu a šíření jeho reputace.
Koncem 50. let 19. století se Millais stával stále všestrannějším i díky svým politickým prohlášením.
Začal také praktikovat používání svých vlastních dětí jako modelů.
Brzy získal široké uznání pro svou schopnost zachytit podstatu dětství a získal několik zakázek na dětské portréty.
Tato díla byla ve skutečnosti tak žádaná, že ani vysoce propojeným a prestižním mecenášům nemohlo být zaručena zakázka.
Podle Rosenfelda "na večeři Královské akademie dne 4. května 1867 se Millais setkal s Albertem princem z Walesu, který vyjádřil přání koupit jeden z umělcových obrazů s dětmi, ale Millais mu musel říct, že všechny byly prodány".
Kromě svých zakázek a horlivosti prodávat tisky svých obrazů přijal komerční zakázky včetně vytvoření osmnácti návrhů pro publikaci básní Alfreda Tennysona z roku 1857.
Podle Rosenfelda "více než deset let Millais nepřetržitě pracovala černobíle pro různé vydavatele [...] kromě mnoha publikací od týdeníků, jako jsou Illustrated London News a Punch, až po literární časopisy."
Jeho ilustrační práce však časem ubylo, protože začal získávat stálý příjem z prodeje svých obrazů, na které byl rostoucí poptávka.
Jeho zlepšená obchodní situace se shodovala s jeho vzestupem v hodnostech Královské akademie (na konci roku 1863 se stal řádným akademikem).
Millaisova výstava na Akademii v roce 1859 na něj upozornila Jamese McNeilla Whistlera, který byl jeho obrazy velmi ohromen.
Když byli dva muži představeni, Whistler řekl Millaisovi:
"Nikdy nelichotím, ale řeknu, že tvůj obráz je ten nejlepší barevný kousek, který nebyl na zdech Královské akademie už léta."
Styl, ve kterém Millais maloval díla jako Spring (1856-59) nesl silný narativní prvek s nádherně ztvárněnými mladými ženami a tato díla přímo informovala o estetickém hnutí, jehož byl Whistler zakládajícím členem.
Pozdější období
Poslední desetiletí Millaisina života byla rušná na profesionální i osobní frontě.
Jeho uznání na výstavách, včetně Exposition Universelle v Paříži v roce 1878, ještě podpořil jeho reputaci, ale v pozdějších letech se zaměřil téměř výhradně na krajinu a portrét.
Pro své krajiny Millais cestoval do Skotska, kde vytvořil celkem 21 pohledů, velmi často za obtížných povětrnostních podmínek.
V dopise své dceři Mary v roce 1876 uvedl:
"Necítil jsem své prsty a rád jsem se vrátil k pohodlí krbu".
Zatímco portréty vytvářel již od svých raných let na Akademii, jeho zralé portréty byly vykreslovány v těžším pastózním stylu, který mu přinesl opětovný respekt.
Ale jeho kritikové nereagovali ani tak na jeho vynikající technické dovednosti, jako spíše na jeho osobní chování.
Kolega Louise Jopling, kterého Millais namaloval v roce 1879, o umělci řekl:
"Byla to "duše dobré povahy a zcela bez marnivosti, ať už osobní nebo ohledně své práce [a] nikdy jsem neznal muže tak naprosto bez žárlivosti nebo zášti".
Nejprestižnější zakázky Millaisovi přicházely prostřednictvím dvou významných osobností britské politiky, ministerských předsedů Benjamina Disraeliho (v roce 1881) a Williama Ewarta Gladstonea (v roce 1879).
Disraeli řekl Millaisovi:
"Jsem velmi špatný kritik, ale jen tak se nevzdám své šance, že mě potomci budou znát díky tvé slavné tužce."
Zatímco na Gladstonea umělcovo úsilí tak zapůsobilo, že mu v roce 1885 udělil titul Baronet; Millais se tak stal prvním britským umělcem, kterému se dostalo této pocty.
Typicky skromný Millais byl ohromen tímto vyznamenáním a napsal své nejstarší dceři:
"Se souhlasem Královny Mr. Gladstone ze mě udělal baroneta a je radostné vidět úsměvy z kuchyně nahoru."
Během těchto let sužovala Millaise osobní tragédie, když jeho syn George v roce 1878 podlehl břišnímu tyfu.
Zdrcen ztrátou se obrátil k malování, aby získal útěchu.
Později napsal své přítelkyni Louise Joplingové, že "Když George zemřel, cítil jsem vděčnost za svou práci. Dostat se co nejdříve ke svému stojanu, jako nejjistější prostředek, nezapomenout, ale zaměstnat svou mysl zdravě a dokonce šťastně."
Millaisovo zdraví bylo vážně zasaženo, když mu v roce 1894 diagnostikovali rakovinu hrtanu.
Prodělal operaci a období zotavení v Bath, ale trpěl rostoucími bolestmi hlavy a očí.
Když psal Effie, řekl:
"Tato vynucená nečinnost mě tak unavuje, někdy mám pocit, že mohu velmi dobře pokračovat ve své práci, jindy se starý pocit vrací." A bojím se experimentu [návratu do práce] ze strachu, že znovu onemocním."
Bylo pravděpodobné, že strach ze zhoršujícího se zdraví ho vedl k vytvoření jeho posledních děl, která ho vrátila k náboženským tématům.
Millaisovo zdraví bylo tak špatné, že nemohl plně docenit své ocenění prezidenta Královské akademie - úplně nejvyšší postavení v britském uměleckém establishmentu – které mu bylo uděleno 20. února 1896.
Jenže o pouhé tři měsíce později musel podstoupit tracheotomii, která ho připravila o schopnost řeči, což byla situace, která dokonce zarmoutila královnu Viktorii. která mu napsala, zda by mohla něco udělat, aby jeho situaci ulehčila.
Podle Rosenfelda požádal, aby mohla přijmout jeho manželku, "když ji předtím odmítla kvůli anulování jejího prvního manželství [které královna nesprávně považovala za rozvod".
Když krátce poté zemřel, bylo mu pouhých sedmašedesát let, královna napsala dopis Effie, ve kterém vyjádřila své osobní i národní zájmy, smutek nad ztrátou největších britských umělců své doby.
Dědictví Johna Everetta Millaise
Millais hrál klíčovou roli v modernizaci umění v Británii devatenáctého století.
Jako zakládající člen Prerafaelitského bratrstva byl součástí jednoho z nejradikálnějších hnutí v historii britského umění, tvořícího, slovy historika umění Jasona Rosenfelda, "mladicky smělou výzvu pro klidnou povahu Královské akademie a umění obecně v Británii".
V rámci své reakce na negativní dopad industrializace prerafaelské oživení středověkých stylů, příběhů, a způsoby výroby měly hluboký vliv na vývoj hnutí Arts and Crafts (samotného předchůdce secese a art deca) a oživení ručních prací v designu.
Millais poskytl inspiraci mnoha různým umělcům, v neposlední řadě Vincentu van Goghovi, který byl ovlivněn jeho skotskou krajinou.
Navíc ovzduší tajemství, se kterým vykreslil mnoho svých postav a nejednoznačné příběhy v mnoha jeho obrazech vytvořených poté co se vzdálil od prerafaelitského stylu, vydláždily cestu hnutí estetismu; inspirující práci svých klíčových členů Edwarda Burne-Jonese, Dante Gabriela Rosettiho a Jamese Abbotta McNeilla Whistlera.
Millais měl také rozhodující historický dopad na masovou reprodukci výtvarného umění.
Jeho progresivní myšlení ho přimělo produkovat obrazy s výslovným pochopením, že je jeho prodejci převedou do tisku.
Tím nejen zvýšil svou vlastní pověst, ale také rozšířil dostupnost (a potenciál pro osobní vlastnictví) uměleckých děl.
Podobně, zatímco mnoho výtvarných umělců považovalo ilustraci za odvozenou praxi, Millais si vážil umění kreslení pro časopisy a noviny, nejen jako prostředek k doplnění svých příjmů, ale také jako způsob, jak dále rozvíjet své malířské dovednosti.
Q.S.
Nádherná osobnost...
Moje oblíbené obrazy tohoto umělce jsou:
